霞光又放一峰晴——白庚延绘画成就纵横谈
杜哲森
白庚延先生的绘画题材甚广，人物、花鸟等均有涉及，但主项是山水。而山水画作为传统绘画中的一科，发端于魏晋，展开于隋唐五代，繁荣于两宋，变化于蒙元，进而程式化于明清。在最近百年间，又应和着时代变迁和中外文化的交流碰撞而再度推陈出新。及至当下，时逢社会转型、文化复兴的盛世，更呈现出群芳争艳的格局。在长达近1800年间，从艺术追求上看，历经了唐代尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元季尚意，明清崇古尚派，近现代则崇新尚变的演进过程。代代名家，煌煌业绩，给人的感觉是可供再开拓的艺术空间似乎已征服殆尽了，要想再行突破，确实不容易，但白庚延先生做到了。
一
白庚延先生的艺术成就体现在多个方面，首先是笔墨。笔墨是传统绘画创作中最基本、也是最重要的构成元素。可以说有何等笔墨，就有何等气象与格局。但笔墨又是一个不断演变和提炼的过程，山水画中的笔墨更是如此。自从南齐谢赫提出绘画六法之后，气韵生动、骨法用笔就成为不移之论。但在山水画创作中，原先以线塑形、以形写神的表现形式就遇到了不少问题。山石结构复杂，林木形态各异，将这些景物都概括为线，就不象表现人物的衣纹服饰那样得心应手了。有些景致，如烟云雾霭、霞光霁色、涛声波影等就更难抽象为线了。为了解决这些实际问题，画家们进行了多种尝试，先后有唐代王洽的“泼墨”，五代徐崇嗣的“没骨”，宋代梁楷的“减笔”和米家父子的“落茄”。这些探索都是为了突破线的局囿，从而寻找到一种更能抒情写意的艺术语言。
但削弱或取消了线条在塑象造形上的作用，又会导致“骨法用笔”这一几乎与“气韵生动”同等重要的艺术要素的丧失。在传统绘画中，没有了线（即笔触）的支撑，也就没有了力之美。如何在不失笔墨风骨的前提下拓宽笔路，变单一的勾勒为挥写，化均细的线条为块面，这时画家们想到了书法，即将书法用笔中的抑扬顿挫、顺逆牵搭，以及一波三折、银勾趸尾、折股椎沙、壁坼屋漏等视觉美感引进绘画。但在实际操作中，又遇到了难题，这就是书法与绘画虽然同源，但不同体，有着不同的规范与追求。书法意在结势，绘画旨在图形。结势是通过迹划的腾挪使转，在起承转合中完成字的间架解构与气脉的贯通，过程与效果是同步的；而绘画不同，笔触的变化不是目的而是手段，所有的笔痕墨迹最终都要服从并统一于形的需要。这也就意味着，绘画一经变描为写后，对画家提出了更高的要求，即必须对所要表现的事物了然于胸，谙熟于手。这样在创作时才能做到取象不惑，下笔不疑，心手相应，气力相合，从而收到笔过形具，形具神出的艺术效果。而这个过程又必须象书法一样是一过性的，即不能重复与修改，否则，就会笔僵墨死而形神全亏。但面对复杂的山水景象，远不象墨笔兰竹那样可以一笔成形，数笔成象。所以长期以来，画家们还是要通过繁复的笔触组织（皴法）与水墨晕染，实现笔墨与形象的艺术整合。在这方面，五代和两宋时期的画家做的最好，但也有不足，就是过于拘谨而失之于刻划了。元代画家们看出了问题所在，于是进一步发挥和拓展书法用笔的效能，化静为动，变描为写，放松指腕，丰富笔触，并使笔墨本身也具有了相对独立的可赏性。这便是“宋人刻划，而元人变化”的由来。经过众多画家的努力，终于使山水画创作蔚成大观，并依据笔墨的刚柔轻重，疏密枯腴区分出了疏密二体和南北两宗，以及林林总总的门庭传派和个人风貌。
但一种艺术样式，或者说一种笔墨规范，一旦定型并被程式化后，如果与自然造化相脱节，就可能变成一种新的桎梏，笔墨也是如此。在明清时期由于一味地强调和沉湎于笔墨，尤其是对前人笔墨更是臣服顶拜，只知抚缣素，而不知师造化，结果使原本是为了克服刻划之习的富有抒情色彩的艺术语言逐渐失去了鲜活性，沦为一种新的刻划与制作。这种惟笔墨是重的创作倾向，在当前画坛上也有表现，为了彰显个人的艺术风格，一些人在笔墨上细密求繁，较劲锱铢；一些人横刷直扫，标榜张力；还有一些人利用各种特技与材料制作画面上的肌理效果；更有一些人信笔涂鸦，自诩另类。凡此种种，都是不明了传统绘画的要旨，即不明白如果只求惟谨惟细而失去了俊发与隽永，再好的作品也只能归类为能品；而一味地机心用巧，或是逞强使气，不懂“大美不雕，至味无味”和“狂怪求理，粗鲁求笔”的道理，其结果也只能是贻笑大方。
对于受过严格系统的专业训练和名师指导，又有着深厚国学修养的白庚延先生来说，对笔墨在创作中的实际意义自是有着十分清醒的认识，针对存在的问题，就笔墨的功能与价值，以及如何体现与发挥进行了深入而透辟的理论阐述，并落实到了个人的创作实践中。
二
首先，白先生指出，笔墨中的笔法与线条是中国画的最根本的技术条件，“骨法用笔”就是在用笔表现物象时严格按照对象的形体结构，必须做到准确无误。而笔法的运作又是同画家的性格与情感相联系的。为此，在着力的同时又要含蓄内敛，流畅自如，避免张扬暴露或板滞僵死。关于气韵生动，白先生认为就是借助笔墨揭示“天地万物的生机与活力”。为此，能否生动，取决于三个方面：善于发现大自然与现实生活中存在的美，提升画家自身的人品学养和精神气质，掌握并能娴熟地运用笔墨技巧。这些看似寻常却属至理的见解，起到了厘清主次、正本清源的作用，其意义有二，一是将笔墨功能重新归位于形象本体，即笔墨运作要符合形象需要，不能游离于形象之外；二是笔墨要缘情而发，因意而施，不能为笔墨而笔墨。
正是在这一理念的指导下，使白庚延先生的创作具有了鲜明的个人风貌。仅从笔墨上看。他突破了前人在山水画创作中炭条布势，淡墨起稿，先皴后染，反复叠加的绘制程序，而是化繁为简，合碎归整，集合情境于笔端，舒卷风云于腕下，做到了笔墨入纸而复出纸，处处有笔墨之精微，而又处处不见笔墨之故弄，亦即“遗去机巧，意冥玄化，物在灵府，不在耳目”，既得于心，更应于手，在看似不经意间将笔墨熔铸为形，结体为象，汇总为情，演绎为境。视形象景观的需要，或勾勒挥扫，皴擦点染，直劈横斩，左牵右连，极尽笔墨变化之能事；或墨色给足，一笔带过，数笔写成。大实大虚，大松大紧，实处紧到密不透风，虚处松到疏可走马，而虚实松紧间又妙契归一，天衣无缝。如以高原旷野、大漠天风为题材的系列作品中，在山石沙碛刻划上，近景处用笔斩截果断，迹划清晰，皴擦勾点间乱中有序，组织有法，笔依于形，迹着于体，藉以突出山石的质地与纹理，再辅以水墨渲染，进一步凸显山石的体量与明暗变化。随着景色的推远，用笔着墨也渐趋简淡。而在山坡和林木描绘上，则一改笔法，不作精细刻划，而是大笔写出，平涂带过，有的地方更是不着点墨，全以空白当画。这种近实远虚，近繁远简，近重远轻的处理手法，显然吸收了西方绘画的某些成分，但又保存着传统绘画的布局章法，如于景观极远处，或某些关键点补加一二人物或牲畜，着墨虽极简略，但生动传神，又是出现在旷野上的鲜活的生命体，自是起到“诗眼”的作用，不但均衡了画面，而且平添了浓郁的生活气息。
评说白庚延先生的笔墨造诣，不能不谈到他在画水方面的突出成就。山水画虽然山与水并提，但水的表现上远不及山，原因就是受绘画材质和技法限制，人们一直没有探索出理想的画水技法，长久以来总是局限在勾描与渲染上.这种技法用来表现涓流悬瀑、平湖浅滩尚可，但用来描绘湍流激浪，阔海长河，显然就苍白无力了。水无定形，但有常理，如何用有限笔墨表现无形之理，一直困扰着画家们。山水画中的这项空白，如今被白庚延先生成功地填补上了。他充分发挥笔墨的空灵松活和宣纸的渗透洇化，再参以西画的光影效果，通过化实为虚，藉虚显实，虚实相生，法外用法，终于使水之性情得到了充分表现，举凡流之悠悠，波之粼粼，浪之汹涌，涛之澎湃，无不尽收笔下。其艺术感染力，正如何家英先生所评说的：“无论是微波荡漾，还是狂涛翻滚，观之皆有形、有色、有声、有势，夺人心魄，引人入胜。世人赞赏其妙，称之为‘白氏水法’，引为画坛一绝。”
综而观之，白庚延先生在笔墨休养上，真正做到了石涛所讲的：“运夫墨，非墨运也，操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非胎脱也，自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”
三
笔墨塑形只是创作的第一步，如何集形为象，合象成境则是山水画创作的第二个结点，同样关系到作品的优劣成败。传统山水画出于怡情畅神的需要，在意境构成，即位置经营上是十分讲究的。在空间取景上有“高、深、平”三远之论，在审美感觉上有“观、游、居”三可之说。虽然在南宋时期出现过马、夏“边角”式构图，但从整体追求上看，求全求整，求曲求折，大景观，多丘壑，依然是山水画创作的主要选择。画家们似乎认为，不如此就不足以显示出山川景致的崔巍与幽邃。于是叠床架屋，堆砌求繁，或突兀求险，或迂回求奇。但这种努力如果脱离了实际感受，又不明开合之法与虚实之道，结果每每是力越加而气越促，景越繁而境越隘，印证了清人笪重光所讲的：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。”
白庚延先生深明此理，所以一如在笔墨上力求简约精粹一样，在取象布局、依形造境上也是撷精取要，汰缛除繁，以小彰大，以简驭繁，本着弱水三千，一瓢止渴；霞光无际，滴露折辉的取舍之道，少作重峦叠嶂，多取平实之景，或是截取山川一隅，或是裁剪风光一角，有时也取水天一色，浩渺无垠的阔海长河，但 无论哪种，都通过大开合，大对比，收到景约而境大，形略而韵长的艺术效果。一些很少被画家关注的荒原野岭，大漠荆丛，或是很难构成优美意境的秃石孤木，浅滩野水，以及那些向来少有画家染指的惊雷沙暴，断壁轰浪，一经收入画幅，都成为耐人寻味、引人遐想的佳作，充溢于这些作品中的阳刚之气，雄浑之魄，返朴之风，归真之美，不仅扑人眉目，沁人肺腑，而且开人胸襟，撼人心灵。这些作品已无关乎尺幅大小，因为无论大小都做到了远得其势，近得其质，笔也健爽，墨也沉酣，情借景以发，景缘情而活，显本真于质朴，昭大美于象外。这或许就是人们称道的“大手笔”，亦或是古人所讲的画家所以能“作辟混沌手”的资质所在吧！
白庚延先生曾坦诚地讲到：“我去过不少名山大川，如黄山、张家界等。这些旅游胜地是美的，但我却画不出来，其原因可能是它们太完美了吧。单纯地停留在形象之美是我不想为的，我更喜欢太行的淳朴，黄河的性情，西北高原的苍凉和黄土的浑厚。这些地方看来普通，但更能调动我的情感与联想，使我在观察、体验、把握天地自然之‘大美’过程中进入‘直参造化’的精神境界。”这种题材的取舍和‘直参造化’、追寻‘大美’的创作用心，即可以看作是解读白庚延先生山水画创作得以形成鲜明的个人风格的注脚，同时也能由此帮助我们从更深层面去思考中国山水画的创作理念与精神旨归。
四
山水画在我国已发展绵延了近两千年，至今仍是民族绘画长河中的一条重要流脉，一个古老民族、尤其是这个民族中具有“文化精英”身份的社会群体为何如此痴情山水，这除了通常意义上的人与自然的共生关系和文明肇始之前的远古生存记忆外，必定还有着别样的社会原因与文化背景。
中国的士阶层是从“礼崩乐坏”的春秋战国时期正式登上历史舞台的，借助时代风云，他们以弘道为己任，纵横捭阖，游说策对，天下诸侯为了扩展势力，吞并弱小，也纷纷招贤礼士，聚养英才，从而为士阶层提供了施展才智的机会。但秦王嬴政扫除群雄、吞并六国之后，一俟霸业确立，就再也容不得“游客”的“道古害今，虚言乱实”的行为，先是“逐客”，继而“焚坑”，士阶层所捍卫的“道统”遭受到了“政统”的第一次沉重打击。二世亡秦后，汉承秦制，建元初始，施政尚显宽松，但很快就加紧了统控：罢百家，尊儒术，杀良将，黜诤臣，乱起朝廷，祸发党锢，士阶层深切地感受到了世道的凶险与人事的无常，隐逸岩居一时间成为了不少人的生存选择。后经三国鼎立，随之天下复归乱局。比照春秋战国时代，魏晋南北朝时期，士阶层似乎有了于沧海横流中再显本色的机会，但实际情况恰恰相反。经过了秦之镇压和汉之钳制，士阶层的从政热情已大为低落，“修齐治平”的人生理想也几成迂谈。明哲保身、不争无为是更属识时务的人生抉择。于是我们便看到了魏晋文人们的处世态度：或聚首谈玄，或放浪形骸，或沉湎于酒，或痴迷于药，也有的归耕陇亩，隐迹市廛，但更多的是投身大化，寄情山水，在青山秀水间，通过澄怀味象，静观玄览，“游心于淡，合气于漠”，在“独与天地精神相往来的”过程中，求得精神与大道的沟通与冥合，从而获得身心的大自在与大愉悦。
就这样，在特定历史时期，一个社会群体的逃世行为，却拉近了人与自然的距离，密切了生存与山水的关系，并以哲学思辩的方式为失落的精神找到了寄托与归宿，从而开启了山水诗、进而山水画创作之先河。在随后的历史发展中，玄学日渐衰微，但魏晋时期培养起来的山水情怀却不曾改变。山水日渐成为人们重要的审美对象。反映到山水画创作上，在昭示山川之美与天地精神的同时，画家的主体意识也日渐凸显和强化，开始在山水画这个虚拟的世外桃源中，寄托个人的信念与追求，理想与情思，同时也直接或间接地折射着不同时代的精神风貌与价值取向。这是有史可证的。
唐朝国势强盛，故山水画于青绿之外，更施以金碧，以彰显其辉煌；宋代扬文抑武，皇帝公卿耽于享乐，醉心丹青，于是设立画院，编辑御览，上有所好，下必甚焉，且以一人之意愿统控天下，所以在绘画上讲规矩，重法度，画家们在摹山范水上也表现出了空前的热情与认真态度，从而促成了山水画的鼎盛；而入元后，江山易主，民生涂炭，士阶层更沦为“九丐十儒”的悲惨境地，但面对“兵镝四起，岁无宁日”的现实，又补天乏术，救世无方，于是将悲抑之情一一发诸笔墨，在文学上推出了嬉怒笑骂、反映乱世民声的散曲与杂剧，在绘画上则消散宋法，变刻划为率意。又由于元废科举，仕进无门，士人中不少人为避世乱而隐居山林，山水对这些人来讲，不再像宋人那样以游览为主，而是变成真正的栖居，所以观察也细，感受也深，故能在短短百年间取得了群星璀璨、大家辈出、上承唐宋、下启明清的辉煌成就。
具体到画家个人的创作，亦是如此。王维若不是因为罹劫国难，失身亏节，由人上沦为阶下，恐怕也就不会隐居辋川，潜心佛事，在创作上也就不会舍青绿而取水墨。倪云林如果不是遭逢时艰，浪迹江湖，愤世嫉俗而又无可奈何，也就不会推出作为“苦闷象征”的萧瑟荒寒、简之又简的“三段式”山水模式。又如同是画黄山，石涛得黄山之灵，梅青得黄山之影，渐江得黄山之骨，三人所得不同，风格各异，都与各自的人生操守与信念追求密切相关。再如在当代画坛上，李可染先生的山水画所以以“深、厚、重、黑”见称，除了个人的气质禀赋外，另一个重要原因就是这位经历了新、旧两个时代的老人，对新中国、新社会是由衷热爱与拥护的，是抱着为江山立传的宏愿致力于山水画创作的，炽热的情怀，宏伟的抱负，使他认定不取笔墨之深，之厚，之重，之黑，就不足于描绘出山河的新生与壮美，也就不足以抒写出个人对生活的挚爱与深情。
为此，可以说丹青可变，兴衰亦关乎时运；艺技通道，出入总系于人品。风格出于笔而根于情，意境成于象而源于心。史实证明了，山水画的质量与品格，取决于笔墨与自然的亲合程度，以及在这亲和过程中的真情实感。凡是能师法造化，又能融入个人的情感，而且这情感又扣合着时代脉搏，或者说与时代风云和社会情绪相关涉时，作品就具有了恒久的艺术生命力。反之，就会陷入萎靡与困顿。白庚延先生的创作，也生动地印证了这一点。
五
白先生的画笔墨沉酣奔放，气象恢宏博大，给人以巍然，凛然，苍然，莽然之感。堪称其品也端，其格也正，而这一品格的形成，最根本原因就是画家为自己制定了如下的治艺宗旨：“一个画家的胸中容纳的应是历史的沧桑，时代的风云，人世的波澜和民族的兴亡，以及民众的悲欢。一个杰出的画家是在为自己的民族造像，他所寻求的自我是属于社会的大我而不是原始的小我。”正是这种“为民族造像”和表现“属于社会的大我”，使画家在选材上不取唯美的青山秀水，而取原生态的莽原大岭；不取妙曼的小桥流水，而取激昂的湍流轰浪；不取柔媚，而取苍茫；不取靓丽，而取质朴。有着如此担当和取舍的画家，在社会转型期，面对种种时潮与流风，也自会多了一分淡定，少了一分浮躁；多了一分持守，少了一分盲从；多了一分自重，少了一分奉迎。体现到创作上，也就多了一分深沉，少了一浅薄；多了一分雅正，少了一分俗媚；多了一分洞达，少了一分委琐。也正如此，我们在白庚延先生的作品中，才从大漠驼铃、长河骠骑中感受到了历经漫漫征程而刚毅不拔的华夏精神；从黄土高坡上月下归牧、茅屋灯火中体会到了生活的艰辛、民风的古朴和历史的厚重；从黄河激浪的轰鸣声中把摸到了大自然的脉动、母亲河的禀性和文明的交响；从悠悠逝水、碧波明月中参悟到了先哲所说的“大音希声，大象无形”的精旨与奥义；从绝顶孤松中理解了意志的倔强，从瀚海新枝中明白了生命的顽强……
如果说长久以来，山水画是文人士大夫们精心建构起来的“精神家园”的话，那么透过作品中的情致，诸如松下抚琴，江边垂钓，草堂读经，月夜访友等等，不难看出这些“高人逸士”对社会现实是持消极、远离态度的，是以“不食人间烟火”作为评判人品清浊和作品雅俗标志的，与人事兴衰、时代风云永无关涉。恬静、平和、清旷、幽谧几乎成了山水画意境构成的恒定模式。如何突破这种既是创作、同时也是欣赏的心理定势，拉近创作与生活的距离，赋予作品以鲜明的时代感，近百年来，画家们进行了种种探索，但相对笔墨来讲，改变山水画的意蕴，似乎是一个更难攻克的关隘。原因就在于这不仅关系到笔墨，更关系到画家自身的品行、学养与修为，乃至抱负与担当。一样的山川景致，感受与发现却会因人而异，因情有别。可以说，有何等襟怀，何等器量，何等学养，何等追求，在山川面前就会有何等感悟，何等发现与何等揭示。正如白庚延先生讲的：“在艺术上中国画向来崇尚阳刚，但画的阳刚与博大，不在客体对象而在主体心灵，只有具备了阳刚之美的人品，才能画出阳刚之美的画来。”扩而言之，要扭转或者说扩展山水画千百年来形成的情调与意蕴，就要求画家要有能取而代之的新的感悟与发现，如此才能在一样的山川景色中发掘出不一样的内涵，揭示出不一样的本真与至美。
今天，这一文化使命，在白庚延先生的创作中得到了担承并迈出重要的一步，他以画家的聪颖，诗人的热诚，哲人的睿智和拓荒者的襟怀与魄力，在创作中一扫千百年来基于文人士大夫们的避世心态与落寞情怀而特意在山水画意境中营造出来的清冷与孤寂，代之以或者说是还原了大自然的郁勃生机和万千气象，以及体现其中的华夏文明一向推重并力行的“天行健，君子以自强不息”的进取精神，从而实现了传统绘画从笔墨风规到意蕴内涵的时代转型。
上世纪80年代，围绕着中国画的现状与未来，曾展开过一场激烈的辩论，悲观论者认为受自身局限，中国画难以再有突破，更有甚者认为国画已陷入绝境。在这种形势下，李可染先生不为所动，坚信传统绘画不会衰亡，相反，它将迎来更光辉的明天，并治印“东方既白”以示信念之坚定。30年过去了，事实见证了老人的预见。在当今业已取得的成绩中，白庚延先生就是众多画家中的佼佼者之一，他的艺术成就一如他笔下的莽塬大岭一样，迎着朝霞横亘于天地之间，是这样沉雄博大，这样的素朴纯真，这样的令人倚重，这样的可敬可亲……
2010年10月脱稿于北京
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