何家英谈白庚延来源：大书画 何家英：有大胸怀，才有大山水
１１月１５日，《大河之上——白庚延纪念展》在天津博物馆隆重举行，１３２幅笔墨恣肆、气势磅礴的山水画巨作悬于壁上，令人不禁忆起大师生前的音容笑貌和非凡艺术之路。生前，白庚延曾拟将这些浸透着他全部心血和智慧的艺术成果拿到北京中国美术馆展出，可惜天妒英才，病魔无情夺去了他６７岁的生命，为画坛留下一段不可弥补的遗憾。
在白庚延的学生和画友中，以工笔人物画驰名中外的中国画大家、现任中国美协副主席、天津画院院长、天津美院教授的何家英感触尤深。在参观白庚延纪念展的过程中，他的心情很不平静，脑海中浮现出白庚延２００５年在联合国举办画展时国际友人对他的评论：他的画作代表了当代中国蓬勃向上的时代精神。“我在画展中看到了一种久违的壮美，”何家英在与记者的交谈中动情地说，“我们过去低估了白庚延。他的山水画在他的生命的最后几年中有了新的突破，如果用一句话评价老师的话，那就是开宗之派，不可逾越。”
以下是何家英接受本报独家专访时，对白庚延其人其画及当代中国山水画创作问题所发表的见解。
胸怀远大目标 不为潮流所动
记者：记得几年前记者采访白庚延时，他正创作一幅大画，画面占据了整整一面墙。当时他踌躇满志，细数着他未来的创作规划，不料天不遂人意，一位正在创作黄金期的艺术家，竟这么快离开了我们。您作为他的高足也是画友，平日里接触很多，耳濡目染，对他的艺术一定有很深的认识和理解吧？
何家英：是这样的，对白老师我特别有感触：一个人的成功不是忽然冒出的，必须有一种“天降大任于斯人”的意念落在他头上，胸怀远大目标，始终如一地坚持自己的艺术理想和美学追求，这一点太重要了。
白老师做人有非常远大的目标，他多次对我讲：“逐鹿者不顾兔”，“却早誉以期远道”，我想，这决非他一时看书有所感悟，而是他从事艺术之初便确立的目标，即做人作画要有大心胸、大理想，不能因小失大，舍本求末。白老师年轻时师从王颂余先生，打下坚实的传统绘画功底。他的学，是活学而非死学，这与王颂余的主张是一致的，就是以传统功力为基础，师法自然，师法造化，观察、感悟、琢磨画理和艺术的辩证关系，从中摸索出一条独属自己的艺术风格和程式。
上世纪８０年代，西方绘画理论和表现形式大量涌进，使饥渴的中国画家备感新鲜亢奋，纷纷效仿，邯郸学步，一时鱼龙混杂，泥沙俱下。而白老师却始终固执己见，不为潮流所动。当时我们同在一间办公室，经常交流，十分投缘。有一次我问他：“坚持中国传统，坚持中国文化元素是对的，但有些新事物，如现代意识、构成主义，是否也可以借鉴一下呢？”白老师却不以为然：“中国有如此巨大的艺术表现空间，干嘛非要限制它在平面上的发展？”确实，白老师的画大开大阖、大纵大横，讲究洞达、张扬、深厚，是没有构成的构成;而一旦学了西方的构成，许多自然的、美的东西反而被忽略了，破坏了。
因袭传统绘画语言是一种陋习
记者：谈到中国画，一个重要话题是对传统的继承和创新，白庚延无疑是坚守和继承了中国绘画的优良传统，但他的画与传统绘画无论在气势上和表现手法上，都大相径庭。那么他是怎样处理继承和创新之间的关系的呢？
何家英：对了，这就是问题的症结所在。白老师一方面坚持传统，一方面又不断数落传统的弊端：比如“四王”（清代保守摹古派画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁）那种僵化的套路，他常常表现出不齿。这就涉及到一个问题：究竟何为传统？我认为，一味因袭传统绘画语言是一种陋习。如一学山水就从“四王”开始，几百年来承袭同样的表现方法和程式，从清代到民国的山水画家，一招一式，仿佛都是一个模子里出来的，这不是陋习是什么？历代中国画大家为何能流传后世，就是因为他们在继承传统的同时，向自然学习，感悟和创造出自己的绘画语言和风格，表现手段也不断演进、丰富和提高，必然会超越前人。像李可染、傅抱石、潘天寿、石鲁、贺天健等都是山水画创新的大师级人物。最早的山水画空勾无皴，皴法是怎么来的？从观察自然中感悟到的。北派画家以斧劈皴为主，因为北方的山脉多巨石岩壁，形如斧劈；南宋至元代为何出了王蒙、元四家，还不是南方山水环境滋养使然！我认为目前的山水画创作中，把传统当作符号，直接抄“四王”者有，抄石涛者有，抄黄宾虹者更普遍，他们都忘掉了一个根本的东西：传统的精神和理论主张。
传统的根本是笔、墨、韵
记者：因袭传统是一种陋习，我们要学习和继承的是传统的精神、传统的画理，并把这种精神变成画家独自的绘画语言，这个道理您已经讲得很清楚了。那么，您认为白庚延是怎样在此过程中找到自己绘画语言的？
何家英：传统的根本是什么？笔、墨、韵也。白老师教我们时，再三强调笔底功夫。“得见笔！”“把笔提起来！”看似平常朴实的话语，内中学问深奥得很！我的字写得不好，一次在为自己的工笔人物画《米脂婆姨》提款时，白老师在一旁大声说：“把笔再提着点！”我当时还不甚理解，后来明白了：把笔提起来，含起的线条与抹上去的线条完全是两回事！我们看白老师作画，先用散锋，突突突，一片一片的，很少看到他的线；而当笔提起时，那种灵动、刚劲、圆润，根根像铁棍儿似的，令人称奇。
传统用笔的规律不能丢，用墨的手段也不能丢，墨的趣味、墨的玄妙、墨在宣纸上浸润开来时所产生的效果，都有很多学问。还有传统中的“韵”，什么叫“韵”？白老师讲，这是从音乐中借用的，“同声相和”为韵，相同的东西不断重复产生韵，于是我们从根本上明白了，中国画的韵律就是有规律的程式化的语言。每位画家都要通过内心的感受、感悟、提炼、概括，创造出一种属于自己的程式语言。只有这样才可能成为开派画家。
白老师的程式语言是从“屋陋痕”开始的。他下笔讲究毛、涩、厚，避免光、滑、薄。这是一个扎实艰苦的实践过程，犹如从蛹变蝶的过程。从约束到自由，笔墨的最高境界是不见笔墨，所有笔墨均以溶化在形象中。白老师就做到了这一点。他去世前的画已有了新突破，既保持了笔墨的干、涩、毛、苍、润，又自然流畅，不漏笔墨痕迹，与大自然天衣无缝般融为一体，例如他画的那些海边礁石。
创造，就是感受和发现
记者：说到他那些表现海边礁石和大江大河的作品，我觉得无论在构图、气势和笔墨上，都已超越了前人，他创造的“白氏水法”无人可比；而且他的画面有厚重感，明显可以看到对西方画法的借鉴，如对光线、明暗、虚实和质感的表现等等。
何家英：白老师的山水画属于北宋画派，但未停留在大斧劈上，也未止步于他所崇拜的石鲁、王颂余。他的画一看而知“是白庚延的”，形成了非常鲜明的个人风格。他的这种独特绘画程式和语言绝非空穴来风，完全是在表现大自然的过程中探索出来的。你说他的海水有西画手法，没错，他学过水彩，对以重托亮和留白等
水彩技法运用自如。我认为所谓手法不是创造的，而是来源于感受，来源于发现，创造就是发现。
在他的绘画理念中，古代哲人的“天人合一”思想对他影响最深。他强调状物，又反对见物不见我，主张“物为情思”。他状物的过程就是一个化景物为情思的过程。在祖国的名山大川写生过程中，他看到的物象已非概念化的，而被赋予了强烈的感情色彩，所谓“心中有情，才能触景生情”，在黄河壶口瀑布，他被那雷霆万钧般的声响，银河飞泻般的气势深深震摄了，情感的大潮一瞬间迸发开来，此刻落在纸上的还是简单的写生吗？显然不是了。画面上所呈现的一定是情感与手段的完美融合。何为艺术灵感？艺术灵感就是既生发了情感，又找到了恰当的艺术语言和表现手段。
有大胸怀才有大山水
记者：看白庚延的画给人一种力透纸背、气势逼人的感觉，尤其是他那些巨幅山水，没有开阔的胸襟和强悍的艺术驾驭能力，恐怕是很难做到的。有人说，画品如人品，您认为白庚延的杰出艺术成就，与他为人处世的的风格和态度有怎样的关系？
何家英：一个有大胸怀的人，才能画出如此壮丽、壮美、悲壮的大作品。他不喜欢弱不禁风的东西。他要求把画挂在墙上，退后２０米还能看清笔道，富有视觉冲击力。他强调崇高感，而崇高往往具有悲剧品格。他拒甜美求苦涩，追求壮美大美具有悲剧意味的美。他在大山大水大江大海中，找到了与他心灵和情感相契合相
对应的表现物象，借以抒发他的豪情壮志，讴歌伟大民族魂魄。中国古老的“天人合一”思想在他身上得到了完美体现。看他的画展使我深受震憾。一个画展能给人震憾，在今天的文化背景下是罕见的。
白庚延山水的大气源于人的大气。为何大家都在画画，格调却有高有低，参差不齐？我认为既不在于工与写、精与细，也不在于画家资历深浅，关键在于格调。一个心理不够健康的人，唯唯诺诺苟苟且且的人，怎能画出壮美的作品、高格调的作品？说到底还是人的问题。画品即人品，这话说得很对。这人很油，一贯见风使舵，写字作画必有痕迹！而白老师为人正直磊落，性格率真，为人大气不流俗，加上胸中不存块垒，往往不平则鸣，助人而不求回报，有一股侠义之气。他关心民族前途国家命运，心里装着历史沧桑世间波澜。他常说，一个人总在个人感情和得失上转圈子，充其量只能修成个“自了汉”（罗汉），不可能修成佛。结束语是，学习和体味白庚延的人格画格，继承他留下的宝贵艺术遗产，为弘扬中国优秀文化而不懈努力，我想，这就是我们对先生的最好纪念。
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