走进石鲁
 1972年作华岳之雄
石鲁（1919年～1979年），原名冯亚衍，四川仁寿县人。因崇拜清初大画家石涛和现代革命家、文学家鲁迅而改名“石鲁”。15岁考入成都东方美术专科学校图画系，系统学习传统绘画，临习石涛、八大山人的山水花鸟，摹写扬州画派及吴昌硕等人的绘画作品，为后来的国画创作打下了基础，抗战爆发，投身革命行列。1944年调入陕甘宁边区文协美术工作委员会任创作员，他经常背着自制的画板为当地的老百姓以及老红军、小八路画素描速写。没有颜料和纸张作画，便搞木刻，解放初，被安排到陕西美协工作，先后担任西北美协副主任、《西北画报》社社长、西安美协副主席等职，与赵望云一起团结西北一批画家，为创建“长安画派”作出了很大的贡献。“文革”中受迫害，几近死亡。“文革”后重返画坛，担任中国画研究院院务委员，陕西美协、书协主席，陕西国画院名誉院长等职。为“长安画派”的再度兴旺不懈努力。其绘画犷率、硬朗，有“黑、重、怪、野”之喻。他画的山水画惊心动魄，高亢激昂。华山天险、黄河咆啸，表现得淋漓尽致。挺拔的松柏，冷峻的兰梅，用笔犀利，如刀刻刃勒，墨色酣畅，痛快沉着。
 1970年作红鹿
1959年，石鲁创作了《转战陕北》，奠定了他在美术界的地位。石鲁若无《转战陕北》一画，他在美术界的地位就不可能有今日之高。《转战陕北》的成功，关键在于他画了别人从未画过的题材，历史上有人画过北方的雄伟高山、长松巨石、飞泉流湍；也有人画南方平缓山水、草木葱茏、云兴霞蔚；因此，画南北方的山水都有现成的技法可供借鉴，但也很难突破。历史上从来没有人画黄土高原，石鲁画了，他画得很费力气，但他成功了。画上没有一棵树，一棵草，全是黄土，但他表现得好，令人耳目一新。用今天一句流行的话说：他填补了绘画史上的一个空白。接着，他又画《延河饮马》和《南泥湾途中》，虽然画得很好，但比《转战陕北》逊色多了。因为他用传统的方法多了一些，他的传统功力又不十分过硬。当然，比那些因循守旧的作品不知强胜多少倍。再接着，他又创作了《东方欲晓》、《树大成荫》、《家家都在花丛中》等。由于石鲁天才颖悟，又有文学修养，他善于发现、捕捉美，也善于作艺术的处理，画出来皆不同凡响，令人一览难忘。
 1961年作南泥湾途中
正当石鲁创作旺盛之际，他创作的电影剧本《刘志丹》被批为反党事件，那年是1964年，他仅四十五岁。他遭到批判，受到强大的压抑，他得了精神分裂症。“文革”中又被逮捕，差一点判了死刑。他的艺术生命也基本上结束了。所以，他的正式创作生涯不过十几年。石鲁除几幅精心创作的名作外，其他的画，如《秦岭山麓》（1961年）、《秋收》（1960年），以及很多山水、竹子、梅花、人物等，虽然风格别致，与众不同，但都并不动人，甚至很不成熟。有些画甚至在一般画家之下。精心之作十分突出，随意之作又太一般化，这里暴露了画家的基本功问题。大画家作画随性而出，跟着感觉走，有时越随意越精。黄宾虹患眼疾不能视物，靠摸索作画，尤精（精神散漫时例外）。齐白石作画都是顺手而出，鲜需精心安排。石鲁作画用的是传统方法，他的精心之作，虽然形式上尽善尽美，但细一分析，其笔墨显然缺少内涵，传统功力不足———这对不深懂传统的人来说，肯定是莫名其妙，他们不懂什么叫内涵，分不清优劣。有人说总结石鲁随意而作的画是“野、怪、乱、黑”，石鲁写打油诗反驳：人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。
他还说：“敢抒真情，大胆发挥个性，是艺术创作不可轻视的因素。”“为生活传精神”也好，“大胆发挥个性”也罢，只要你用传统的方法，你就必须深通传统。石鲁曾对学生说过：“什么叫传统，你只要画得好，别人跟着学，就叫传统。”说得是对，但怎样画得好呢？即使是天才型，不苦练传统基本功还是不行，犹如天生一个有力气的人，和后天练出来的大力士是不同的，真正的大力士是练出来的。练，必须依据一种拳术或气功之类，必有一套严格的方式，也就是传统。自己根据自己的想法，大概模仿一下拳术的架势，瞎练一气，根本不起作用。外行看不出门道，内行一眼便看出破绽。石鲁是知道一些传统的，他用笔干湿浓淡等各种效果都得心应手，但他知之不深，笔墨中的更深一层文化内涵，在他那里几乎没有，我断定他不太懂。（很多研究石鲁的学者因自己也不太懂传统，也看不出石鲁这一缺陷。）传统有无穷的学问，无穷的魅力，可以一直深入下去。石鲁一画一法，虽说明他颇有才气，但也说明他不够深入，他如果深懂传统，一种方法就足够他一生受用。黄宾虹一生只一法，只要他不死，他还会继续深入下去。实际上，他就在去世前两年画出的画最好。齐白石一生实际上也只一法，研究家们硬说他衰年变法，我看他没变，他只是在原法上深入，他也是到晚年才画得最好。元代倪云林被公认为文人画最高典范，他一辈子就画几棵树，一河两岸。只要他不死，他会永远深入下去。他不必要太多的方法。石鲁有学问，但不是太深（但比一般画家强胜百倍）；对传统有所知，但不够深入。如果他的传统精深，下笔随性而出，出手即不凡，即使不会幅幅精佳，但绝不会出现十分平凡的、甚至水平很低的作品。总结一下石鲁，作为画家，他有第一流的素质，第一流的才情，但因其基础不够雄厚，认识传统不够精深，囿于时代的影响，中断了他的发展。因此，他没有达到他应该达到的高度。但仅就他存世的几幅精品看来，他在新时代的美术史中，仍然具有十分崇高的地位。
石鲁的艺术人生
 打倒封建
人们应该不会忘记那个小说、电影中的堂吉诃德吧。
瘦高的身材，戴顶黑礼帽，留着微微上翘的小胡子，手持一杆长枪，威风凛凛地骑着一匹枯瘦如柴、半死不活的马，还有那位永远跟随左右的圆胖仆人，只是仆人骑得什么我一时记不准了，好像是头驮他不动的驴子。
上世纪七十年代初期的石鲁，真像一位中国式的“堂吉诃德”。不过他没有礼帽、长枪，没有瘦马，没有仆人随从，也不打抱不平。他有的是微微上翘的胡子，一头乱蓬蓬的灰发，一身变换着的奇装异服—过时的“骑士”打扮。他一反平时不出门的习惯，变得经常上街，但总是孤身一个人，在街上漫无目标地游逛。
明明是阳光明媚的大晴天，他偏偏穿出一身雨衣，招摇过市，引来四下行人诧异的目光。
明明是清静幽雅的公园，他偏要搅他个不亦乐乎，走到人多处便放声大喊：“我是石鲁！”
可能游人们大多都不搞美术，不知石鲁为何其人也。大胆者问：“你是干啥的？”
“画画的，不信当场画给你们看！”石鲁真的要人去找纸。这人没去找纸，倒是打电话找来美协的人，好说歹说，才算收住了一场戏。
外地游客到陕西，总要去看看秦始皇兵马俑，别人排队，石鲁也排，结果排来排去，前面的人忘了买票，后边的人站着不动，“怪”石鲁大煞了兵马俑的风景。人称兵马俑为“世界第八大奇迹”，一位中国的“堂吉诃德”，把世界奇迹都赢了。
你觉得可笑吗？可笑他的什么呢？穿错了雨衣？不通俗不一般的怪样子？也许他就是要用这种打扮给自己寻开心，也许是故意发泄他心中的不满，也许他是真的发了疯……
如果不是这样的话，他怎么会突然地文戏武唱起来了？
那是一个灰蒙蒙的拂晓，潮湿的空气里遮着薄薄的雾，人们都还在梦中，石鲁醒了，他大声大气地喊起了家里所有的人，儿子在睡眼惺忪的迷茫中，看见父亲手里拿着一根铁长桨，头发蓬乱，瘦骨嶙峋的目光咄咄逼人，他放肆地叫喊，吵吵嚷嚷要全家人都来跟他一块去“占领服务公司”。爱人和孩子们吓傻了，小女儿用被子蒙起了头。石鲁眼看召集不齐“兵马”，就痛骂儿女们一顿，然后返身自己出去。
家里人不相信他会有什么“占领”，只当是他又发了癫狂，也只能任随他去，并未特别注意。不料过了不大一会儿，赵望云先生的夫人匆匆跑来，慌慌张张地喊道：“不得了啦！石鲁在前院发狂了！”
原来石鲁到前院以后，先用铁丝把服务公司所有的门窗都拧住，又顶住了大门，逼住收发室值班的人，然后剪了电话线，抢走了电话机。来到后院正好碰上了早晨起来扫厕所的赵望云，他兴高采烈地高喊：“望云，我已经占领了服务公司，美协又是我们的了！”
这一下可掀起了轩然大波，一时闹翻了天，服务公司的人不知所措，惶惶叫来了进驻文化系统的工宣队、军宣队。
石鲁面无惧色，毫不在乎，他手舞铁桨，边闹边退，最后退到了小院里，山穷水尽了。他顶住门，摆开了一副决战的架势，反倒把众人吓住了，谁也不敢进院，只好隔着墙向他讨要电话机。
万般无奈之下，那些工宣队、军宣队假惺惺地说：“石鲁，你还是老革命呐，怎么能这样胡来？”
石鲁摇动着铁桨嘻嘻笑笑地唱道：“我是老革命，我是反革命，我是文化大革命……”
多么可笑又可怜的举动啊！这又多像是唐?吉诃德，手持长枪、骑着瘦马冲向那转动着的巨大风磨……
他简直不自量力。要么是在演一场滑稽戏，拿“革命者”当猴耍，要么就是神经错乱，发疯了！
然而，他的动机和目的又是那么的明白而合乎逻辑，合乎他作为一个革命家和艺术家斗争生涯的逻辑！他也许确实疯了，即使他变成疯子，也没有忘记他的理想，放弃他的事业，丢开他作为美协领导者的责任。他要“占领”，他要夺回美协，他有强烈的愿望要重见陕西美术事业在上世纪五六十年代那种生机勃勃的繁荣景象！
即使疯了，他也是个思想家和战士，也比我们千千万万的正常人还要清醒。
石父因病亡故，石母开始对石鲁严加管教，希望他能重振冯家祖业，但石鲁生性活泼，受不了封建家法的禁锢，常与长工一起玩耍，情同手足，并对绘画产生了浓厚兴趣。一次，家中请来一位画家为院中的楼亭阁室作画，兼教族中子弟绘画，石鲁此时显露出过人的绘画禀赋，每次作画，皆是佼佼者，以致他的二哥冯建吴假期回仁寿省亲，看到小弟永康所作六尺整纸的水墨中堂时大为惊异，决心请母亲准许小弟随他去学画。
1933年秋天，年仅15岁的石鲁徒步180里山路来到成都，进入东方美术专科学校学习绘画。在东方美术专科学校，石鲁开始临摹石涛、八大山人、吴昌硕等诸家名作，崭露头角。1936年底，石鲁毕业，仍回到仁寿县，在文公乡小学任美术教员。不久，抗日战争爆发，石鲁上课时向学生宣传抗日救国主张，针砭时弊，并组织学生排练抗日节目，由此得罪地方保守势力，加上此时母亲逼他完婚，结婚后第三天，鲁即离开文公乡，再次来到成都。
这一次，石鲁到成都华西协和大学社会历史学系借读，当时，学校不少年轻人都向往革命，一次，林伯渠到学校作抗日讲演，石鲁听后深受感动。当他还在选择徘徊的时候，他在一本小册子上读到了一篇《毛泽东自传》，当时就被毛泽东的传奇经历吸引住了，毛泽东的大胆反叛者形象和要彻底改变中国命运的气魄深深地迷住了冯亚珩。他在迷毛泽东的同时，发现了自己内心深处的东西：骚动的，热血沸腾的、充满超我意识的理想主义、不甘受旧文化束缚的自由浪漫气质，以及隐约朦胧地觉悟到的人道激情驱使下的均天下主义。不久，他向家里要了第二学期的学费100块银元，却没有去上学，而是悄悄收拾了行李，瞒着所有人，向北，辗转翻越秦岭山脉，到了西安。他想去陕北，找毛泽东。这一年，他20岁。一直到次年即1940年，他才到达陕北，进入陕北公学院学习，后来又进入西北文艺工作团工作。这一年他改名石鲁——因崇拜石涛和鲁迅之故。
至此，冯亚珩像一根漂泊在风中的鲜活树枝，终于以“石鲁”为茬口，嫁接在了革命政治的大树上，他获得了来自大树肌体的能量和激情，这是他所渴望的。然而同时，他从此就没有停止过个体枝条与母体大树之间的矛盾和悲剧性结合，他旺盛的生命力和艺术激情总是被来自母体的需要一次次修整和裁剪，创伤淋漓，他穷其一生都在忍受、反抗和试图超越他与这个庞大母体之间与生俱来的类似生物性排斥。
在延安，由于他的家庭背景，他长期得不到完全的信任，甚至在他恋爱结婚的时候，就受到了干扰和阻挠，这使他陷入了深深的受打击后的痛苦和抑郁之中。经过了入党、整风及“抢救”运动，他又一次次体会到了他与母体之间的某种天然的区别。他渴望成为母体中的强劲有力的健康肌体，但来自组织和周围的本能式的偏见总在考验着他。他在延安，只有埋头努力地工作，深埋在工作当中，他才能获得来自土地、天空、阳光、风雨带给他的自然的抚慰。他同时如饥似渴地从陕北的民间艺术中汲取营养，他在生活中发现人性、发现生活、发现美。生活异常艰苦，他常常将出生的儿子用绑腿带绑在肩上去生活画速写、抄民歌。他非凡的艺术天赋在特殊的年代得到了独特的锻炼和助长。石鲁的具体工作是文工团的美工，为话剧、秧歌剧等画布景，天性使然，他就在这种工作中也发挥着自己的创造，他深深知道老百姓喜闻乐见的东西是什么。他在回忆文字中津津乐道“群众爱看的新拉洋片”，这个时候他就表现出了创造性地服务于革命宣传需要的思维。其实，革命的宣传需要是让群众看；而石鲁的艺术家思维将其发挥成群众爱看，二者的发生主体显然有性质的差别。
石鲁最突出的特质，在于他是一个思想型、参与型、灵感爆发型的艺术家，而思想与参与则是他人格灵魂的核心。在他看来，真理高于艺术、行动高于文墨、内容高于形式。正因为如此，青年石鲁才叛离了书香豪门，奔赴了延安革命根据地。上世纪60年代初，石鲁则以他的思想力度和创造锐气成了“长安画派”的支柱。上世纪70年代之后,石鲁全力进入文人画的现代蜕变、艺术的大写意阶段。几乎把传统的画理和古训都踏在了脚下，完全不管不顾。他岂止是妄生圭角，简直是妄生荆棘；岂止是贪奇，简直是恋丑；他引入金石不是取其美，而是直接用毛笔追求钢凿斧刻之态；他强调力感不是靠运笔的直、拙、重、涩，而是靠前人不曾用过的神经质地抖动、高强度地提按和破坏性地转侧。
同样的书愤，八大的笔墨既独特又合于古训，达到了公认的极高境界；石鲁的笔墨却以破坏古训为代价，在与传统拉开巨大距离的同时，也与普遍的认同拉大了距离。
恰恰在这里，石鲁显示了他的前卫性，显示了他对中国艺术从古典向现代形态转换的预言性。中国古典美学的全部基点是“中和”，要扩大中国的审美领域必须从反“中和”起步。石鲁从中国绘画的最高层面的文人画入手，先打入传统再解体传统，而不是直接移植西方现代的反“中和”形态，可以说是脚踏实地的革命和反叛。他将文人画推向了充实的、不和谐的、躁动不安的极端，创造了奇绝悲壮的惨烈之美。革命是以意为之，它难免做作、人工气，斧凿痕迹外露。我们无权肯定：人类不该接受惨烈之美，因为只有当人类的心灵更加坚强时才能欣赏它。
如果说人生里有起伏跌宕、波浪式前进的话，那么石鲁走上延安，便是他生命长河中最大的转折点。
石鲁一反往日的忧郁沉闷，他完全变了。变得爱说爱笑，变得无忧无虑，往往谈起一件兴奋事，便手舞足蹈地说个没完，而边区兴奋的事又太多，他的话匣子就一天到晚关不住。他变得不知疲倦，不知睡觉。俗话说：“两眼一睁，忙到熄灯”，他总是灯熄了还长久地舍不得合眼。边区火热的斗争生活，骤然间把他的眼界打开得那样大。他几乎光顾不过来了，什么工作他都想干，一草一木他都想画。他急、他恨，他急自己的工作效率太低，他恨有白天为什么还要有黑夜。他多少次躺下又爬起来，写笔记，勾草图，延安窑洞的小油灯陪着他熬过了无数个不眠的长夜。
一棵幼苗，在瘠薄的沙地里，萎萎缩缩，乃至慢慢地干枯死掉。但它一旦扎根于沃土，马上会生芽抽枝，最终长成参天大树。石鲁即是这样，一个极可能被埋没的人，但在投身于革命之后，他饱吮了生活母亲的丰旺乳汁，从内心深处迸发出对党的赤诚、对人民的热爱，而这一切又集中反映在刻苦创作的时候。他才华横溢了!
当然，他也可以走另一条路，按他母亲的意志，继承偌大的家业，支撑下摇摇欲坠的败落门庭，乖乖地做一个孝子贤孙。他也可以上完大学，出国留洋，搞另一番名堂，但那将是另外一种结果，到头来成为一个时代的殉葬品，那么，世界上就不会有石鲁这样一个伟大的名字，也不会留下他那万世不朽的作品和事业了。
石鲁这名字的本意，便决定了他选择前者而唾弃后者，这证明他在人生的十字路口迈出了多么至关紧要的一步。他在后来的一首诗中写道：
长夜漫漫绝豸虫，不谢红花兴正浓。
铁画银钩书天地，刺破东方一线红。
他诅咒那该诅咒的旧社会，他颂扬这颂扬不尽的新生活，他要用自己的如椽大笔，迎接升起太阳的新天新地!
他走着新的路，画着新的画，唱着新学来的歌。可惜与他的绘画相比，他唱歌的天资差劲极了，嗓子总不像是自己的，唱上几句就跑调，拉也拉不住。尽管是这样，他仍然特别爱唱，就仿佛山中秀才，越说他哪样不行，他就越要表现他有这方面本事似的。只要大小会老师教歌，他都要挤破头去学，当然误不了画速写，这在他是一举两得。学唱多了，他的本钱就大了。在屋里时画时唱，在吃饭排队时哼，走到坡塬上四处没人，那就要可着喉咙喊了，别看是高粱地里的戏，像《解放区的天》《在太行山上》《绣金匾》《山丹丹开花》……他会的还真不少。同志们常常听他那南腔北调的嚎叫，又可气，又可笑。大家干脆不称他画家，反给他起了个“音乐家”的雅号，石鲁可不在乎：“音乐家怎么样?我唱上个十年八载，弄不好真能唱出个音乐家呢!谁敢保证我这方面成不了‘气候’?”
说是说，做是做，其实他自然专注绘画，尤其担任了西北文艺工作团美术组长以后，他更废寝忘食了。
当时文艺工作团正演出苏联话剧《生活在召唤》。从舞台布景的设计、制作到装台，都一股脑落到了他的肩上。他不但要当画匠，还要当木匠、铁匠、油工。当时舞台演出的简陋，是今天生活在现代化环境里的人所无法想象的。画布景没有颜色，要在山沟的风化石缝里，一块块挖掘可以代替红、兰、绿、黄各种颜色的泥土。没有笔和刷，棍棍棒棒扎上马尾羊毛就算可以了。那时人手不够，文学组的同志也加入了临时组建的舞台工作组，不少后来享誉文坛的著名作家，也都给石鲁当过木匠徒弟，跟着他学用锯、刨、斧、锛，制作过那最原始且最有意义最值得存留却又早已荡然绝迹的珍奇布景。
石鲁岂止是画画布景，装装舞台，他也当过使他羡慕的演员呢!那时话剧队赶排一出“活报剧”，正好演反面人物的演员生病，临时找不到扮演汪精卫的人选，石鲁看到机不可失，马上挺身而出了，还别说，他演得真挺像，要不然怎么会获得观众的热烈欢迎呢?!
不过石鲁总不能老演汪精卫呀，何况生病的演员一康复他当演员也就只能作罢了。石鲁倒不气馁，他想了个一窝端的好主意——拉洋片，这可太有意思了，自编自画，自拉自演，换一张唱半天，南腔北调更能吸引人，一围也围一大片，比演个汪精卫屁大一会儿功夫就滚下台去过瘾多了。
如此欢乐的生活，他画不够，演不够，唱不够，他像一个莽撞的毛头孩子，从这里钻出，从那里钻进，延安的沟沟坎坎、山顶河道，无处不留下他的欢笑。石鲁——这块罕见的“矿石”，在革命的熔炉里百炼成钢，终于在以后的日子里，为中国画坛在西北竖起了一根擎天巨柱。
 1962年作家家都在花丛中
石鲁这样的活跃分子，不管在哪，无论和谁，都能谈得拢，说得来，毫无疑问，他是很受欢迎的一个人物。边区老少，干部战士，任何人见他都愿意攀谈几句，拉拉家常。不过文艺工作团的姑娘们可不太喜欢他，嫌他头发不梳，手脸不洗，太邋遢了。
石鲁可不在乎这些，依然如故，我行我素，头发照样垒鸡窝，手脸照样洗不净，但这也绝不是说，石鲁看不见身边的柳绿桃红，不愿得到姑娘们的青睐。说老实话，有哪个小伙子不注意姑娘，又有哪个姑娘不被小伙子注意呢?石鲁是暗暗地对一个女歌舞演员产生了好感，这姑娘叫闵力生，河南信阳人，晚石鲁一年随李经轮等同志从午阳来到延安。当时的文艺工作团分很多队，石鲁在五十九队，闵力生编到了六十一队。
延安的女同志不多，年轻姑娘更少了，闵力生在可数的姑娘里边，又是位较出色的演员，引起画家的注意，自然在情理之中。她匀称的个子，瘦弱文静，演起节目来又格外活泼动人。所以，每逢六十一队演出，石鲁次次必到，每次都要画回一叠速写，满载而归。有一回，闵力生、朱丹等人演出《放下你的鞭子》，观众沸腾了，石鲁也在观众堆里激动不已。这一次他无法抑制自己再画下去，也没有像往常那样带回一堆速写，但却带回了对那演员姑娘的美好眷恋。夜深人静，他在自己的破板桌上，下意识地一遍遍画那长长的辫子，白天对姑娘的印象，在他心中深深地扎下了根。
天随人愿，不久石鲁和闵力生调在一起，一个搞演出，一个搞舞美，他俩接触的机会增多了。
从这以后，石鲁一得空就找闵力生画像，当然也找别的姑娘和其他人画，只是几个人加到一块也没有闵力生一个人的次数多。正面、侧面、半身、全身，他不厌其烦地画，这已经不仅仅是画像了，是一个热情洋溢的画家在画着他深沉的爱!
忽然有一天石鲁病了，偏偏领导又安排闵力生去照顾，这真叫因病得福。石鲁顿时觉得十分病好了七分，他甚至想一直病下去，老让这个心意中的姑娘守在身旁。
闵力生也是第一次到石鲁的窑洞来，她一进门就皱起了眉头：“哎呀!这哪像是人住的地方，简直像狗窝!”话说完她自己禁不住笑了。石鲁既不解释，也不反驳，他听着嘻骂，就像听她唱歌一样，舒坦极了。闵力生想替他盖盖被子，可那条粗布被子脏的已经分不出表里。闵力生哭笑皆非地说：“真难为你这个大画家，这被子可怎么盖呀!”其他探病的同志也进门了，一位女同志抬手掂起这条被子，棉花都掉到了一头，大家哈哈大笑：“看哪，这是石鲁的被子!”说话的那女同志笑得眼泪都流出来了。
以后的几天里，姑娘为画家收拾着屋子，拆洗了被子，画家对姑娘倾诉了爱慕之情。精诚所至，金石为开。姑娘终于被画家的赤诚感动了，她笑着对石鲁说：“我开始真的对你印象不好，觉得你这个人太郎当了。”
“好办好办，知错必改。这好办!”石鲁也笑了。
画家病好之后，像换了一个人，遵照诺言他整洁起来。同志们开玩笑地说：“哎哟，石鲁害这次病，害成了公子，快认不出来了!”
好事多磨。正因为女同志太少，谁和谁接触多了，免不得背后风言风语。闵力生那时已是共产党员，一个党员和一个大地主的儿子谈恋爱，就有人放话说：“石鲁要找党员做老婆，他是想入党哩!”
在延安时，党员谈恋爱是需要经过组织同意的，鉴于舆论很大，领导上要闵力生考虑。姑娘把意见如实告诉了石鲁，石鲁听后淡然一笑说：“可以请组织考验，但说心里话，我是想要入党的。”
忘记了那面红耳赤……
其实，石鲁从安吴到陕北，早在投入延安怀抱的头一天起，参加党的愿望就已经有了。
1940年，在延安陕北公学学习期间，由于他迫切的要求以及各方面良好的表现，党支部已经同意接纳他入党。但因为他对党的忠诚坦白，认真详尽地填写了自传，写了他历史的全部细节。当时，需要调查落实的材料不具备，反而被停下来。这一停就是好多年，政治上的挫折连锁反应到爱情的风波，创伤受到刺激就会更加疼痛，他伤心极了。但石鲁没有消沉和颓废，即使在生活路上几次濒于绝境，他都不曾沉沦过。他不灰心，不抱怨，一如既往，兢兢业业地努力工作。
《贝多芬传》卷首写道：“我愿证明，凡是行为善良与高尚的人，定能因之而担当患难。”姑娘也没在他坎坷的时候离他而去，仍然悄悄地关心照料着他……爱情的力量像烈火中洒进了盐粒，“乒乒乓乓”时刻震动着画家的心，他更加奋力进取、百折不挠，终于如愿以偿地加入了中国革命先锋队伍的行列，那已是一九四六年的事情了。
画家李琦说：“石鲁有两个了不起：艺术上了不起，政治上了不起。这不是冒碰的，他是基于对马列主义的研究和领会。”石鲁一向对任何事物的看法认识从不模棱两可，是为是，非为非，尤其是在原则问题上，绝不含糊。
在陕北公学，为发展中国画的问题，他和刘迅争执得面红耳赤，刘迅不同意他的一些看法。他们睡在一个房间，有时竟吵到谁也不跟谁说话的地步……
在文艺工作团，为功利和革命的功利主义，他和王汶石辩论得互不相让，正吃着饭俩人敲起了筷子头……王汶石说：“功利主义就是坏的，没有什么革命非革命之分。”石鲁则认为功利主义和革命的功利主义截然不同，不能用坏字一概而论。王汶石要他拿事实说话。石鲁举了个边区种大烟的例子：“譬如说大烟吧，是毒品，有害的。但我们边区种大烟，是为了解决生活困难，为了丰富大生产运动，为了打破敌人经济上的包围封锁，这又是有利的了。此种情况可称为革命的功利主义!”王汶石一时无从反驳，气得大喊：“诡辩，你是诡辩论!”
无论吵到敲筷子头也好，互不理睬也罢，但他们从不伤同志感情，他们仍是好朋友，而石鲁勇于坚持自己的观点，旗帜鲜明地为原则争辩，正是一个革命艺术家最宝贵的品质。后来的许多事实证明，石鲁坚持的认识当时是对的，如一九四三年，毛泽东在论著中也提出了革命的功利主义……即使这样，石鲁也绝不趾高气扬，反唇相讥，他从不那样做，往往这时候他的表现是淡忘了，忘记了面红耳赤，敲筷子头，忘记了曾有过的那些争议……
艺术上的成熟伴随着政治上的成熟，这归结于他孜孜不倦的学习。在延安中央党校时，他是马列主义学习小组长。他的学习笔记一本一本的，字迹工整。他常在小油灯下一坐一夜不动窝，认真乃至忘我，所以后来在“动乱”中他随便讲出一句话，都是基于他对马列主义的深刻认识，是掷地有声的。
新中国成立后，石鲁出任西北美协主任、中国美术家协会陕西分会主席等职务。当时，俄罗斯油画正在中国展览，俄罗斯画家惊人的写实能力、表现生活情节的准确性令许多画家为之折服，整个中国的绘画创作，涌现出一股学习俄罗斯的潮流。石鲁冷静审视了中国绘画的现状和前途，明确提出了自己的艺术主张，他认为，中国人物画的创作格式与西洋古典写实主义的近似，但表现方法上“笔墨加素描加淡彩”的效果却无论如何不能与西方近现代油画相比肩。在中国画画术讨论会上，他提出，“中国画自有其东方美学特征的科学性”，“一手伸向传统，一手伸向生活”。
石鲁在中国画上的创新，吸引了一批西安画家投身进来。当时的画家在说到“长安画派”时，纷纷用“在国画新技法的发展上，可说是一颗炸弹”来形容。“文革”中，石鲁被斗成“黑画家”，当时西安的钟楼下挂着一幅别人贬低石鲁的漫画，石鲁则每天站在钟楼下，向过往的群众讲解。此时的石鲁只有借写诗来发泄心中的愤懑。石鲁的才华是绝代的。早在延安时期的“高傲”、“个性强”、“个人英雄主义”的帽子，一直追随着他。特别是在他辉煌的那十五年，他一直生活在成就与毁誉、才华与遭嫉的中国特有的生存形态中。他自命清高的孤傲性格像催化剂一样，助长了存在于阴暗角落里的恶的联合。
 1973年作天高为极，大莽曰苍
1945年，石鲁离开文工团，调入边区文化协会美术工作委员会，从此成为专业美术工作者。其实，他一辈子都没有离开美术为宣传的工作，只是他的生命力和对革命的激情，使他总想将宣传升华为艺术的宣传，让宣传通过艺术唤醒人。但是，革命的重大任务，使得人生在此时全盘被政治化了，艺术已经不是本体意义的艺术，这种分裂的症状折磨了这个天才一生。
1947年的政治形势发生了突变，革命队伍转战陕北，远方是胡宗南军队的追杀枪炮声，而眼前却是毛泽东率领中央警卫团从容不迫地登上了一座山头。石鲁看到这幅情景，激动不已，他心目中毛泽东的英雄气概更加高大挺拔。这一图景刻画在了他的脑海中，也成为他日后创作其代表作《转战陕北》的主要情节。
动荡和严酷的生活，深化了石鲁的人生体验，他却在动荡艰苦中完美地保留并滋长着艺术家的秉性和胸怀，他一些具有代表性的版画作品问世。在《说理》中，他艺术地将政治提升到了人性的高度：当时有一些农民中的二流子、流氓，在清算地主剥削的大会上，起哄胡闹，竟发生了将地主当场用砖头活活砸死的事件。石鲁以对革命事业负责的态度，不仅写文章对此表示制止，还创作了这幅版画，主张革命要“说理”，与后来的中共中央的土改政策不谋而合。但是石鲁因此也遭遇了一次人生危机，幸亏西北局书记习仲勋的表态，他才躲过一劫。石鲁就是这样极其敏锐地表现他的思想与艺术才华。
1949年，新中国成立，30岁的石鲁出席了全国第一届文代会，并参与筹建西北美术领导组织的工作。两年后，在西北美术工作者代表大会上，他以最高选票当选主席。但石鲁却极力推荐一直居住在西安的著名画家、民主人士赵望云先生担任西北美术工作者协会主席，自己高兴地做副主席兼西北画报社社长。这是他和赵望云先生良好合作的开端，成为一段流传至今的文化佳话，成为至今影响美术界人士如何看待名利地位的明镜。这一良好的开端，不只是一段佳话，实则是石鲁以个体之力，表现出共产党人和艺术家的胸怀气魄与智慧，这使得陕西画坛的主要健康力量迅速凝聚，为日后长安画派的兴起和成熟开创了一个良好的开端。果然，赵望云、石鲁领导的陕西画坛，很快就以优异的成绩令全国美术界刮目相看。
1953年，石鲁和陈笳咏等人到兴平，一下火车，他便背着行李找群众拉家常，一碰到感兴趣的东西，立刻抓紧时间画，在他看来，生活不应该是从放下背包以后才开始的。一次他们去找劳模张明亮，大家都没见过张明亮本人，走过一段路，就先歇脚在路边休息，正好迎面走来了三五个人，陈笳咏正要上前去打听，“老张！你来了……”石鲁已经高兴地喊着，上前去握住了老张的手。
事后，大家问他怎么认得出张明亮的，他说：“你不看他背着喷雾器吗？”石鲁总是用锐利的目光观察着各种事物，一眼就看出劳模的特征。
还有一次，同志们在村口买了一个甜瓜，石鲁一直领着大家往村外走了半里多地才坐下来吃。一边走着一边有人觉得好笑：“甜瓜又不是偷来的，干嘛要躲躲藏藏？”
石鲁却严肃地说：“在村子里吃，群众影响不好。”
像这种几乎是不值一提的小事，在他深入生活中，俯首皆是，事虽然小，但能看出他一直把延安的传统保持了下来，他是时刻注意和群众打成一片，不露出丝毫的特殊啊！
1956年，刚从印度归来的石鲁和画家赵望云参加了在埃及举行的“亚非艺术展览。”
埃及和中国相距的是那样遥远，即使中间划一条直线，也不知要经过多少高山大河，多少沙漠湖泊和多少家园呀！然而对金字塔国度的向往，是石鲁早就梦寐已久的了。他风风火火地急切起身，与他的伙伴横飞万里，抵达了埃及首都，尼罗河畔的第一大城市开罗。
石鲁顾不得旅途的疲劳，刚安置下住处，就马上从大使馆走出来，奔向了异国都府的宽敞大街。
开罗，这个富有热带情趣的城市，到处是巨厦高楼，遍地是椰枣树林。开罗，这片温柔恬静的土地，保存着多少亘古闻名的象征，留下了多少世界友人的足迹啊……
第二天，石鲁根据周总理的嘱托，首先拜访了埃及总统纳赛尔的侄女，她爱好绘画艺术，当场邀请石鲁为她画像，石鲁欣然应允，仅用了二十分钟就为她画好一张水墨肖像，姑娘连连称赞，这幅画后来曾在开罗举办的“全埃美展”中以第三位展出。不久纳赛尔总统的侄女到我国中央美术学院留学，还特意找到石鲁，和石鲁一块到三门峡写生。她天资聪颖，在中国学习很出色，这些都是后话了。
从这一天起，石鲁和赵望云由总统侄女陪同，畅游了埃及的大小城市，沙漠绿洲，农村工矿……石鲁拼着命地画，画金字塔，画尼罗河，画塞得港，画形形色色的阿拉伯人和埃及风光。八月，正是我国丰收的季节，石鲁却把丰硕的果实摘取在了非洲。像人们熟悉的《金字塔的傍晚》《亚历山大港》《沙漠之舟》《守卫者》……都是这一时期的代表作品。
在开罗，他们又相识了一对青年画家夫妇，男的叫赫巴，女的叫多玛德，爱屋及乌，他们又和赫巴、多玛德的父母结成了朋友，于是经常到这两家作客，渐渐和赫巴夫妇的兄嫂、弟妹及全家人都熟悉到了互认亲戚的程度。赫巴的父亲是开罗大学的艺术总监，多玛德的父亲是艺术专科学校的总监，这两位总监大人都非常倾心于中国艺术，石鲁、赵望云每为他们画一幅画，他们全家人都要庆贺一番，丰美的宴席自然出自两位母亲之手。至于赫巴和多玛德本人更是整天陪着中国画家转，成了石鲁、赵望云的义务导游，石鲁对他们的报答是教多玛德说中国话，多玛德是个有心人，她一直想到中国去，碰到这难得的机会，她百倍努力地一句一句把老师的语言学过来。中国画家在埃及的每一幅画，第一观众也必定是他们，他们既赞叹，也毫不客气地提出坦率意见，这种相处无疑是极其愉快的。赫巴还把开罗艺术界的不少朋友介绍给石鲁、赵望云，使中国画家得到了更多的珍贵友谊。
一个多月匆匆而过，很快就到离开的时候了。临行前的头一夜，石鲁恋恋不舍地在马路上走来走去，开罗的夜晚，电灯特别明亮，灯光把画家的身影拉长缩短，缩短又拉长，这变幻的身影犹如画家心潮起伏的思绪，他是多么不愿离开这块迷人的土地啊！
石鲁、赵望云回国了，不料赫巴、多玛德紧跟着来到中国，他们在伟大的北京又碰面了，四位画家相聚在王府井大街《新观察》的编辑部里，多玛德调皮地用中国话对石鲁说：“我们在尼罗河边喝尼罗河的水。”石鲁笑了，这句话正是石鲁在尼罗河畔教给多玛德的。学生没有辜负老师，毫不费力地说出来了。只有什么老师才有什么传授，她也带着石鲁的四川、陕北混合味，算不得标准的普通话，周围的人听罢都笑了。
石鲁激动地说：“埃及古代艺术在世界上发出灿烂的光彩。自从罗马帝国和土耳其奥斯曼帝国征服埃及后，埃及的民族艺术受到摧残，埃及人民非常爱护自己的民族传统，赫巴和多玛德到中国来，就是想了解我们中国的艺术如何保存民族传统的。他们是埃及青年一代的典型，苏伊士运河问题发生后，埃及文艺界成立联合阵线，他们立刻参加了，他们仇视殖民主义者，拥护纳赛尔总统，他们是保卫和平的力量，从他们身上可以看出埃及青年一代朝气蓬勃的精神。”“在开罗，我做梦都想到中国来”，多玛德闪着乌黑的大眼睛说。赫巴打断了妻子的话：“中埃文化协定签订后，我们读了孙中山先生的著作和毛主席"延安文艺座谈会上的讲话"，进一步了解了中国解放前后的情况，更想到中国来。”
不管周围有多少人，两国的画家只管滔滔不绝地诉说着他们别后重逢的喜悦心情。石鲁和赵望云为了尽地主之谊，略表心意，当场为赫巴夫妇画了一幅四尺大画，赵望云先泼墨挥写了两棵椰枣树，石鲁接过画笔潇洒地在椰枣树下添补了几个埃及人物。两位画家的精彩表演，赢得了围观者阵阵掌声。
从画家的画，又谈到了埃及，美好的回忆，把地理上遥远的距离缩变得很短很短了。
 1960年作延河饮马
1958年的初夏，石鲁和赵望云、方济众等人到巴县的一个偏僻山村。据当地干部讲，社员们正在台田造地，向荒山要粮。当时大家已走得人困马乏，实在需要休息了。但石鲁听说群众还要夜战，也就顾不上长途跋涉的辛苦，踏着崎岖的山径，来到了群众夜战的现场。这里群山环绕，竹密松茂。社员们男男女女，老老少少，正在一堆堆的篝火边挖的挖、担的担，人欢马叫，锣鼓喧天。荒寂的山林，一片热气腾腾的景象。方济众曾在回忆那段生活时说：“这时如果有舞蹈家在场，也许会编演出绝妙的舞蹈节目来；如果有音乐家在场，也许会谱出一曲欢快豪迈的劳动进行曲；如果有诗人在场，振奋人心的诗章，也许会凌云而起……”
可惜的是，那个晚上既没有舞蹈家、音乐家，也没有诗人在场，只有一个石鲁在篝火边穿来穿去，匆匆地画着速写。直到中秋过后，他们才披着一身单衣，顶着凛冽的山风，和社员们一起回到了住处。
一年之后，石鲁的《击鼓夜战》，突然出现在人们面前，使大家惊愕不已！生动的形象，淋漓的笔墨，火光人影，房屋婆娑，一下子把大家带回了巴山深处那难忘的夜晚。
不料，到了“文革”中，石鲁这幅《击鼓夜战》被说成是“群魔乱舞”。真令人啼笑皆非，那就是后话了。
十里不同风，百里不同雨。多少年来，石鲁从陕北到秦岭，从甘肃到青海，从四川到三峡，从江南到广东……行程数万里，他往往一个人走进深山老林，走过大漠戈壁，走上海岛孤屿……风雨雷电，冰雪交加，大自然经常把他变成“落汤鸡”、“寒号鸟”，但却始终未能阻挡他顽强行进的坚定脚步！
他正是在令人眼花缭乱的生活里，从汗牛充栋的千桩物象中，发掘湮没，钩沉掘奇，冶炼着他艺术的结晶。就在许多人苦于抓不住画画题材、常常下乡跑了不少次数、回来又向报纸社论或小说散文中找救星的时候，石鲁却成了创作题材的富裕户。他说：“我在生活中不是没啥画，而是怎么画也画不完。”
“问渠那得清如许，为有源头活水来。”生活使他得到了艺术的美真，那层出不穷的精佳作品，给予了人们最好的答案。
 1959年作转战陕北
在整个50年代，石鲁的艺术事业蒸蒸日上。他多次外出写生，并重新开始专著于水墨画的创作与研究。石鲁的艺术天才得到了空前的迸发，他除了深研中国画以外，也在年画、油画、版画等方面作出了惊人的创造。在《于无画处笔生花——石鲁艺术大展》中，许多人第一次发现了石鲁作为艺术大师全面而深厚的艺术修养，他样样都会，样样都通、样样能精。他的作品中，轻易地给美术史研究者提出难题，原来许多美术史上煞有其事的所谓学术问题，在他这儿，早早地都在实践和解决当中。由于对新社会的旺盛激情与热爱，石鲁表现出远远高于一个画家的个人艺术角色定位，他在写生中深入生活，还于1954年完成了电影文学剧本《暴风雨中的雄鹰》。他还计划要写以刘志丹为题材的电影文学剧本。
在有关石鲁的艺术争论中，有人片面地认为石鲁作为从延安过来的艺术家，其文史修养和传统功力等等是欠缺的。这就是没有真正了解石鲁。石鲁的文学创作才华、文学的敏锐思维和艺术灵性就能说明一切。读石鲁的文字、诗词和石鲁论画谈艺的文字，会发现他是绝顶的聪明，并极其刻苦且会刻苦用工地钻研到学问的海洋中去了。他只是不带痕迹，是更高级的将学养“化”到自己身心中去，不留痕迹而已。李世南先生在他的《狂歌当哭——记石鲁》一书中，详细地记录了一个学识渊博、胸怀博大又被他所钟爱的文化所化、让文化成就自己而自己一点也不被文化吞噬的人间艺术精灵。
读书、创作、研究，成了石鲁这10年的主要生活。石鲁这一时期还出访了埃及、印度等国，这给了石鲁除了当时中国盛行的苏联艺术以外的另一种外国文化的影响，使这个聪明绝顶的人在如何理解本民族的艺术方面获得了很大的启迪。慢慢地，“一手伸向传统，一手伸向生活”的思想清晰地形成并确立了。
1959年，石鲁40岁。这一年，为迎接建国十周年大庆，文化部组织一批优秀画家到北京集中创作，为刚落成的重大建筑创作一批革命历史主题绘画。石鲁住在齐白石纪念馆，在这里，他创作了著名的国画《转战陕北》。据广东画家杨之光先生回忆，当时大家都忙着找资料、寻素材、勾草图，而石鲁却捧着一本《唐诗》优哉游哉地卧读，一点都不着急，他早就心中有数。
《转战陕北》完全打破了中国传统绘画中的人物画和山水画的区别，它是人物画，人在画中所占比例很小；它是山水画，却明明表现的是人。石鲁以宏大磅礴的气势，表现了他曾经记忆中的毛泽东从容地转战陕北黄土高原的情景，这个纪念碑式的惊人构图，联想恢宏而奇特，画面色彩辉煌壮丽、刀劈斧砍一般的色块结构，显示出无穷的力量，壮美的诗化抒情性，给人们的想像留下了空间。至今仍是美术界研究和品味的不朽之作。他同时还创作了著名的《延河饮马》，以没骨水墨技法表现山水，含蓄而细腻。这些革命历史主题绘画，并不是简单的图解主题，而是石鲁以豪放为基调、兼顾婉约冲和的浪漫主义美学境界的外现。即他已经不是政治宣传意识，而是艺术抒情。石鲁进入了他的艺术全胜时期。这是个值得今后人们研究的课题：何以在那样一个年代，在以革命历史主题绘画为创作主导的特殊时期会崛起一个石鲁？
 然而《转战陕北》并没有能在国庆十周年的大展中展出，原因是一位将军在看了画之后说：毛主席身后怎么才一个人一匹马？还站在悬崖边，这不是悬崖勒马吗？照这位将军的理解，画中的人物不应该是毛泽东，是蒋介石才对。一位戎马倥偬的将军对于艺术的误解情有可原，但如果像这样一位有影响力的人的话被用来做艺术和政治主题的裁判，就产生了悲剧性的结果，石鲁因此受到严厉批评。日后挨批斗这也是重要罪状。与此同时，美术界有人闻风而动，连续发表文章批评石鲁，著名的“野怪乱黑”之说就由此产生。
倔强的石鲁骨子里的反叛精神和革命激情又一次占据了他的全部身心，他对于谬误绝无半点忍让和迁就，他在日记中写了一首打油诗以扬其志——
人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。
人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。
人谓我乱不为乱，无法之法法更严。
人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。
夜怪黑乱何足论，你有嘴舌我有心。
生活为我出新意，我为生活传精神。
但是《转战陕北》和后来的大画《东渡》，成了他命运的转折点，从此无尽的苦难折磨着这位伟大的艺术家。
5年后的1964年，为迎接国庆15周年，石鲁抱病创作了大型革命历史主题绘画《东渡》，作为《转战陕北》的姊妹篇，表现毛泽东领导的革命军队为中华民族的未来勇猛战斗的英雄气概。石鲁这一次的创作，在艺术手法上表现得更为超前，无论从构图还是手法，都让人为之震撼：俯瞰黄河之上，一船的船工和战士出烘托下的毛泽东的背影，坚毅而高大，激流勇进，一往无前，人物形象如铜浇铁铸一般。不料，当时的政治气氛已经开始发生可怕的变化，一位后来与江青团伙关系密切的西安美术学院的教师说：“石鲁画了一船土匪，把毛主席画成了土匪头子！”这一惊人“发现”开始了石鲁从此至死的悲惨命运。《东渡》也没能送往北京参展，后来，这幅度3米×5米的大画下落不明。人们至今在《于无画处笔生花——石鲁艺术大展》上，看到的只是《东渡》的草稿和色彩稿。即便是这样，草稿和色彩稿，至今仍散发出强劲的力量，其英雄的气概仍能从画面上流泻下来，感染并唤醒着参观者。
但是，石鲁因它而受尽磨难，成为紧接之后的“文化大革命”十年浩劫中饱尝苦难的文化界代表之一。石鲁被残酷地挨整，还在于他受尽苦难，却丝毫不改艺术家的良心、不废理想主义者的志气，他在1969年就指名痛骂江青，公开反对江青的“文化大革命”旗手地位和与不对文艺座谈会纪要。这在当时他为自己所招致的灾祸，可想而知。
石鲁艺术文集记录了石鲁当时的遭遇和环境：“我写了‘横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色’，春字用古体，人家就抓住了，说我写的是‘人间昏色’，反动！”“公安局、工宣队叫我画文化大革命新生事物，我不画，画不出来，我不会说假话。”“法西斯蒂，凭空杜撰，专横武断，一切都讲政治，不讲艺术规律。我对这些很反感，我不要这号政治，要真正的艺术。”
他被折磨得精神分裂，身体遭到严重摧残。不堪忍受的时候，他曾经逃跑回四川，在广元的山野里流浪，靠偷吃农民的红薯玉米生活。李世南先生的《石鲁广元落难图》形象而传神地记录了这一辛酸经历。后被当地农民抓住，以为是国民党空投的特务，交给公安机关，之后再押送回陕西继续批斗。还专门组织了“石鲁黑画展”，让陕西数十位大学的各门类教授研究石鲁的画为什么反动、有多反动。
更为惊险的是，曾经有一个时期，陕西文艺界有人频频鼓动着要将石鲁枪毙。后来经过朋友的奔走和医院的证明，证明石鲁“疯”了，才没有执行枪决。
在这样不堪忍受的岁月，石鲁的精神时而正常时而癫狂。无论在正常和癫狂中，他那已经艺术化了的思想和精神丝毫没有停滞，更没有倒退。反而以另一种精神状态，探索到了艺术世界里常人难以企及甚至难以想像的境地。正如石丹所说：在一个整个国家都疯狂的年代，一个疯子可能比其他“正常人”更能清醒地面对一个发了疯的社会。在《于无画处笔生花——石鲁艺术大展》中，有许多那个年代石鲁的作品，怪异而神奇的符号与线条，给人以深远而诡秘的想像空间。其手法极端工细又极端写意，两者是那么完美地结合在一起，处处不和谐最终构成了和谐之美，让人叹为观止。
他无论书法和绘画都在这一时期得到了升华式的转化，仿佛借助了苦难的力量，让他飞升到了一个人神共享的艺术境界。石鲁面对苦难，有一种本能的自我化解能力，他多次画《兰花图》，落款都写这样的词句：“兰之香也，不食肥土”、“兰宜乎瘦土”。石鲁的大智慧和高境界，于此可见。石鲁说：“有了这个‘文革时代’，偏偏又遇到我这个不服气的个性，就出来了这些东西。”
如今，许多人站在展览大厅，品读这样的词句，心中激起丰富的联想和思考。
 1974年作荷雨图
粉碎“四人帮”后，全国的文艺界都呈现出逐步复苏的景象，大地回春，人心里慢慢积攒着暖气。而陕西文艺的冬天似乎特别长，对石鲁来说，他很长时间都出了不“三九”严寒的冰封雪藏，一年多后还被专案组抓住不放。
后来，经过了北京华君武等老朋友的努力，石鲁的申诉信转到了当时主持中央工作的胡耀邦手中。不久，文化部部长黄镇就派专人到陕西调查石鲁的案件。之后黄镇部长又派人接石鲁到北京看病。
石鲁被从陕西的精神病院用单架抬到火车站，从窗户里送进了火车。
在北京，石鲁受到了许多美术界老朋友的欢迎。石鲁历尽磨难而又多姿多彩的传奇故事开始广泛地流传。
直到1978 年底，石鲁的政治结论才出来，彻底解放了。解放来得姗姗而迟。其实，石鲁一直是一个自我解放者，他的解放就表现在他无论经受多少苦难，都完美地坚守着人性的本真、保护着人格的丰满、丝毫不动摇对艺术的忠诚。这样较之面对邪恶，随波逐流、同流和污、窃位苟安甚至充任帮凶，他就是一个彻底的自我解放者。他从来就没有把自己交出去。因此，当那个来之不易的政治结论送到石鲁手中的时候，他并未表现出有多大的欢欣。
石鲁晚年，在悲惨的境遇中与一个人接触很是频繁，此人名叫吴大觉。
吴大觉早年双目失明，解放前靠“揣骨”为生，据说揣得极准。关于他的人和事，西安一带流传颇多，无妨写一个多人都讲过的小故事。
当时有个国民党的师长，听说吴大觉能“揣骨”，便亲自登门，要求领教。吴大觉接过师长伸过来的手，马上说：“我不能给死人揣骨。”师长大怒，立刻叫随从马弁将吴大觉打得半死，然后将他拖上车拉到城南数十里处，扔在了一片荒坡野地。吴大觉连摸带爬，第二天下午才被人送回家中。第三天那位师长的队伍接到开拔的命令，结果刚走不远，便被炮弹炸死了。此事传开，都言吴大觉简直神了。
解放以后，吴不再干“揣骨”这一行，他自己开了一个小小的“按摩诊所”，间或也给人针灸看病，倥偬过了二十多年。
他那间小门面，正好就在北大街“美协”的对面。“动乱”后期，石鲁便经常游逛到这边，找吴大觉闲坐闲聊，也学学针灸。
那时节，石鲁已有些半疯半狂，整天除了喝酒，已不大吃饭了。他说他修成了半仙之体，朋友们便戏谑地称他“石半仙”，他自己也干脆以“石半仙”自居，也就在那个时候，有人传说他出家华山修行去了。只是传说的这些人对石鲁并不大了解，虽然说“苦难无边”，但石鲁却不会回头。作为一个战士，他不会遁入“佛门”，信仰“四大皆空”、“八大皆空”，他要留在“红尘”，要斗！只是变换着形式就是了。
有一次我去看他，他对我说：“昨天只吃了两个韭菜饺子，就一直拉肚子。”
我不安地说：“那怎么能行？”
石鲁满不在乎地说：“我已经没有胃了，直肠子，吃点东西，肚子里便存不住！”
我劝他道：“东西还是要吃，吃总比不吃强。”
他不再理会我的劝告，突然转了话头：“你认识吴大觉不？他也是孟津人，你们还是老乡呢！”我点头回答：“认识，他和家父还有过一段交谊。”
“嗯？”石鲁来了兴头：“这个人非比寻常，可是有点真本事的。”
于是他和我讲了吴大觉的种种轶事，有我听过的，也有我没听过的，他讲得很形象生动。
我无意中问了他一句：“你让吴大觉揣过骨吗？”
“揣过。大觉揣的我的脊骨，说我这个人一辈子没有助手，孤军奋战！”
我说：“这就不对了，怎么能说你孤军奋战呢？”
他认真地说：“你不懂，吴大觉讲得还是有些道理的。”
我木然了。
少顷，我仍经不住问：“揣骨和相面都属迷信的东西，您怎么相信这些？”
他摇了摇头：“你的社会知识还不够，相面、算卦和揣骨并不是一回事，就像查指纹一样，能说是迷信吗？”
我问不倒他，他倒问住了我。实际上我对这方面也确实一窍不通，既不懂相面、算卦，更不知揣骨是怎么一回事，只是听他讲到人的全身骨骼，虽都是二百零六块，但每个人的骨骼长法并不相同，就像千人千面一样，揣骨是有一定科学道理的。
我只是默默地听着，不再插言。
后来，我们在闲聊中又扯到了吴大觉。石鲁说：“你没事可以到他那里坐坐，这个人好啊，不恭维，讲真话，好啊！”
于是，我真到吴大觉家里去了。
俗话说：“老乡见老乡，两眼泪汪汪。”吴大觉是不会再流泪的了，但仍是激动不已。他说我极似我父亲青年时的声音，可惜我自己感觉不出来。我们促膝片刻就谈到了石鲁，他与石鲁有着兄弟般的情谊，对石鲁的为人佩服得五体投地，但又毫不隐晦地指出石鲁的缺点：脾气暴躁，言辞尖刻……
我问起他对石鲁遭遇的看法，他动了动失明的眼说：“古来大才难为用。像他这样直性、倔强，当今这台上的人如何能容他，老辈子讲话，乱世显忠奸呐！”
我默默地点了点头。
两人说热了，他让家人把石鲁送给他的书画取出让我看，也真有意思，一模一样的宣纸，有些甚至大小也一样，他竟能指给我这幅画的是什么，那幅写的是什么，我越发感到他神了。
于是我好奇地问：“这些书画你看得见吗？”
他爽快地回答：“看得见，心里全看得见！”
这真是心有灵犀一点通，他和石鲁可称得上心心相印的朋友了。
我回忆起石鲁的话，似乎找到了答案，石鲁所以与他亲密无间，不在揣骨，也不在学针灸，而是因为他“不恭维，讲真话。”
如今他们先后谢世而去，谁知道我猜对了没有呢？
他要在逐步宽松的气氛里，做自己想做的许多事。他有创作的计划，他有教学的计划，他有办一个大学专门讲授和研究中国传统文化的计划。然而，长期遭受的非人摧残，夺去了他的健康。他又一次住进了医院。在缺席的情况下，他当选为陕西省美术家协会主席。不久，中国美术家协会与中国美术馆联合主办《石鲁书画展》，这一年他60岁，这是他第一次举办个人画展，也是他生前惟一一次个人画展。展出了石鲁230多幅不同时期的代表作，那幅给他带来命运转折的《转战陕北》悬挂在最引人瞩目的墙壁上。展览好评如潮，被认为是新中国成立以来“最有分量”的一次个人画展。
就是这一次个人画展，画家石鲁这位艺术大师，却躺在千里之外的医院病床上。
1980年，《石鲁书画展》在西安、重庆、南京、长沙巡回展。石鲁本人在医院的病床上，开始了他被中断了20年的《学画录》的续写和修改工作。
1981年，陕西南部大水，石鲁在刚刚成立的陕西国画院，为赈灾画了一幅大幅《荷花图》，成为他的封笔之作。之后长病不起。
1982年8月25日下午，一代艺术大师石鲁病逝。临死前，他对夫人说：“我是不甘心的，我不甘心死去，我的事情没有做完，我存了多年的宣纸还没有画……”
1985年，他的《华岳之雄》便在美国纽约以5万美元成交。1992年在香港佳士得拍卖会上，石鲁信手拈来的“空灵”两字，竟以5.5万港元拍出。1989年，他的《峨嵋积雪》在苏富比拍卖中以165万港元成交。3年后，《峨嵋积雪》再次在苏富比亮相，结果以235.4万港元成交，再创石鲁作品价格新高。如今，石鲁的画已成中国画中之神品。
石鲁的祖父冯鹿荪是一个有文化、有政治见识的乡绅。在清四川“保路”风潮中，出任仁寿县保路同志会会长(一说为保路局局长)，以他家族的团练为武装后盾，向清军叫板。石鲁的父亲冯子融不像其父那样多思多动，他娶妻生子后便过起了典型的乡绅生活，日与花木鱼鸟书画骏马相伴。
石鲁幼年在家庭教师指导下学习，他出生后身体瘦弱，祖父和父亲给他起乳名“永康”，希望能永葆康泰。到开始读书时，他却变得顽健好动。这样一个男孩，每日的功课却是背诵《三字经》，继之以背诵《诗经》，讲授《尔雅》等。直到他12岁前后，这个冯氏家族学堂才改授新制课业。但引导石鲁学画的不是家庭教师，而是他家和外祖父家收藏的那些卷轴册页。
直到今天，人们在观看《于无画处笔生花——石鲁艺术大展》时，许多人还由衷地产生一个20多年来时常萦绕在石鲁的家人、学生和美术界的渴望：假如再给他10年、20年生命，多好！
石鲁之子石果总结说：“在石鲁一生中对艺术理想与社会、民族理想的追求中，始终伴随着种种苦难，这是中国社会历史在20世纪剧烈变迁的必然过程。不同的是石鲁没有选择如常人般随机应变，善存其身，他始终如一地选择了与苦难同在，他以一生的磨砺完成了一个理想主义殉道人的形象。有后来的美术论家惋惜石鲁由于早逝而成为一代‘夭折的大师’，岂不知石鲁是以其勇于殉道的超凡激情而夭折，才是中国现代美术史上不可多得的文化英雄。这种事实和意义提升拓展了中国绘画艺术的精神境界，由此以后，中国绘画艺术的巅峰增加了一个新的高度：在人生的精彩与艺术的精湛上，单一的取巧将显得单薄。画是一种印证，但只有在印证了人格的丰厚与纯粹的时候，画才有价值。” |
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